在娛樂(lè)圈中，關(guān)于明星們的各種傳聞和黑料層出不窮，吸引了眾多吃瓜群眾的關(guān)注。有些消息來(lái)源可靠，經(jīng)過(guò)多方驗(yàn)證，而另一些則充滿了不確定性，甚至可能是惡意抹黑。在追逐熱度的同時(shí)，大家也應(yīng)保持理性，避免盲目傳播，尊重每個(gè)人的隱私和權(quán)利，才能在紛繁復(fù)雜的信息中找到真實(shí)的聲音。
在我國(guó)的話劇歷史上，有幾部戲是具有不行撼動(dòng)的位置的，曹禺先生的《日出》就是其間之一。
《日出》寫(xiě)于1936年，自誕生之日起，一直是我國(guó)話劇舞臺(tái)上被翻排數(shù)量較多的我國(guó)話劇著作之一。全國(guó)大大小小的劇團(tuán)，上到國(guó)家級(jí)集體，下到縣級(jí)團(tuán)，幾乎沒(méi)有沒(méi)排演過(guò)《日出》的，一切排演又多以1956年的北京公民藝術(shù)劇院版為范本。這種復(fù)制式的排演，既有對(duì)曹禺先生原作的尊重，也有對(duì)北京人藝版經(jīng)典兩個(gè)字的敬畏：經(jīng)典不行動(dòng)。
直至央華版《日出》的出現(xiàn)，讓經(jīng)典不行動(dòng)的鐵律有了重大破局。
央華版《日出》舞美置景將扮演區(qū)從頭切開(kāi)，扔掉了舊版中規(guī)則扁平的布局。
首先是形式上的破局，央華版《日出》不再是傳統(tǒng)版《日出》的排法，它把格式徹底翻開(kāi)，出現(xiàn)出一個(gè)敞開(kāi)的場(chǎng)域，突出了“花天酒地”四個(gè)字的浮華感，把氣氛拉到滿格。舞美置景將扮演區(qū)從頭切開(kāi)，扔掉了舊版《日出》中規(guī)則扁平的布局，將舞臺(tái)變得多維立體且賦有改變，極大地增容了空間感和使用率，一起也給了燈火設(shè)計(jì)更大的發(fā)揮空間，使《日出》舞臺(tái)的多意性達(dá)到了一個(gè)史無(wú)前例的高度。冷暖光源的替換出現(xiàn)，用一種極高檔的美學(xué)手法，把人道的溫暖與冷酷，陳白露心里的失望與期望，以一種愛(ài)憎分明的方法鋪展在舞臺(tái)上，使用燈火的改變，極為奇妙地展示了外部國(guó)際與主人公陳白露心里國(guó)際的敵對(duì)敵對(duì)。
在戲曲元素的運(yùn)用上，這版的《日出》也做足了文章，音樂(lè)、舞蹈、群戲的出現(xiàn)都有別具一格感，既帶有上世紀(jì)的痕跡，又顯著具有本世紀(jì)的今世性。作曲家梅林茂的音樂(lè)以大氣撼動(dòng)全場(chǎng)；既有爵士的滋味，又是交際舞的形體編列，浮躁、空無(wú)，充滿了多巴胺的煩躁；而群戲的參加和重復(fù)出現(xiàn)，將老版《日出》中相對(duì)靜態(tài)的排法不斷打破和重塑，這群人像波浪相同沖刷著陳白露本來(lái)就不安靜的日子，身處其間的她，無(wú)力抵擋也擺脫不了，循環(huán)著花天酒地的日子。這樣一種不靜態(tài)的排法，相同展示的是一種內(nèi)外部國(guó)際的敵對(duì)與敵對(duì)，也愈加凸顯了陳白露的情不自禁，麻痹和軟弱。
此版《日出》在音樂(lè)、舞蹈、群戲的出現(xiàn)上都有別具一格感。
在人物的刻畫(huà)上，這版《日出》也相同是破局之作。舊版中的陳白露更像是一個(gè)裂紋長(zhǎng)在里邊，外表潤(rùn)滑的花瓶，美麗而抑制，一切的心理活動(dòng)和扮演都相對(duì)內(nèi)化。但在央華版《日出》中，何賽飛扮演的陳白露明顯更立體、更外化，更有血肉，更像一個(gè)詳細(xì)的人。美則美矣，悲也悲得，并不過(guò)于操控情感的表達(dá)，反而讓這個(gè)人物有了厚重感，她長(zhǎng)了心，也有了更深重的痛覺(jué)。
在舊版的《日出》中，方達(dá)生始終是一個(gè)存在感較弱的人物，比較于后續(xù)上臺(tái)的許多人物，他的戲份和人物故事都略顯單薄，沒(méi)有太多精深的敵對(duì)抵觸和大起大落的命運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)。但在這版的《日出》中，這個(gè)人物的重量重了起來(lái)，甚至連人物的特性都發(fā)生了少許改變，他不再是那個(gè)隱忍單薄又悶悶不樂(lè)的墨客。結(jié)束時(shí)，他像一個(gè)事不關(guān)己的外人相同說(shuō)著要幫陳白露找個(gè)好人嫁了時(shí)，身上的天真感和不念情義暴露無(wú)遺，正是這種毫無(wú)愛(ài)情顏色的涼薄表達(dá)，成為了壓倒陳白露的最終一根稻草，她心#同純真的那片白月光沒(méi)了，她的精神國(guó)際便也垮了。方達(dá)生的玩世不恭成為了陳白露失望的規(guī)劃大推手，這是讓人有所牽動(dòng)的扮演改變。
在這版《日出》中方達(dá)生不再是那個(gè)隱忍單薄又悶悶不樂(lè)的墨客。
在文本結(jié)構(gòu)上，央華版《日出》也有許多改動(dòng)。下半場(chǎng)倡寮的戲，不再是從胡四逛窯子選人開(kāi)端，而是刪除了一切人物，只留下了翠喜一個(gè)人，像獨(dú)角戲相同說(shuō)著大段大段的臺(tái)詞，由一個(gè)人的敘事，替代了原版中整場(chǎng)群戲的扮演。敘說(shuō)到下半部分時(shí)，又參加了黃省三這個(gè)人物，他和翠喜在這個(gè)階段中，用了一種類似于電影中平行編排的方法，完成了兩個(gè)悲慘劇人物對(duì)日子與命運(yùn)的控訴。這樣的一種平行方法，也出現(xiàn)在了陳白露與方達(dá)生的敘事部分，既有對(duì)往事的回溯，又有實(shí)際的對(duì)照，藝人的扮演隨時(shí)跳進(jìn)跳出，時(shí)而像夢(mèng)境相同浪漫，時(shí)而又拉回到實(shí)際的嚴(yán)酷，跳動(dòng)又賦有層次，立體而不扁平。
在央華版《日出》中，這樣的導(dǎo)演構(gòu)思比比皆是，不只重構(gòu)了文本，也在嚴(yán)酷的故事線條中，參加了夢(mèng)想實(shí)際主義的浪漫。結(jié)束時(shí)，陳白露的逝世不再是躺倒在沙發(fā)上，而是從舞臺(tái)穿過(guò)觀眾席，一邊說(shuō)著“一片，兩片，三片”的臺(tái)詞，一邊迎著光走出劇場(chǎng)。陳白露用身體的逝世，換來(lái)了魂靈的出走，這是導(dǎo)演所賦予的，歸于陳白露的新的生命。
在藝人的扮演上，這版《日出》中的群像也大放異彩，潘月亭的既萌又足智多謀 ，李石清的既鄙陋又歇斯底里，顧八奶奶的雙份傻白甜，都讓這個(gè)舞臺(tái)充滿了濃重的奇特顏色，觀眾像透過(guò)哈哈鏡相同，看著這些歪曲的人物，他們的夸大與變形，正對(duì)應(yīng)了那個(gè)不行控的世風(fēng)，蜉蝣微小，爾爾眾生。
文/董芳（劇評(píng)人）。
修改 徐美琳。
校正 李立軍。
