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《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉本》，[美]胡素馨 著，張書彬、王道杰、楊筱 譯，北京大學出書社，2024年12月。
莫高窟由我國古代藝術家和工匠依山開鑿，距今日的敦煌市不遠，坐落羅布泊和戈壁沙漠的邊際。莫高窟及其東邊的姊妹窟——榆林窟之間隔著三危山。窟中飾以巖畫，其修建形制因地而宜，從沙漠山坡上開鑿而出。在中古我國的釋教與塵俗體裁繪畫著作中，敦煌巖畫無疑是其間濃墨重彩的一筆。莫高窟正面緊靠宕泉河西岸，南北向包含492個洞窟，窟內巖畫多描繪佛國圣境和供養人的形象，制作時間自前涼太清四年（366）起，至南宋淳祐十年（1250）止。莫高窟現存最早的巖畫可追溯至5世紀初的北涼時期。之后呈現了更多巧心運營的洞窟，其間最大的一個深33米，以散石和沙土精心筑成。寺窟中有四面巨大的釋教巖畫，高32米。
莫高窟三層洞窟構成其平立面，有些當地乃至到達四層，是當地精英興修古剎的抱負場所。在三危山陰即莫高窟北面山崖上還有200多個洞窟，曾是和尚們的日子區，里邊簡略的炕、灶和儲物柜等物品都是其樸素日子的依據。莫高窟南面山腳下曾零星建有許多寺院，建于晚清（19世紀初）的上、中、下三座寺廟至今仍在。
畫工為敦煌寺院和石窟制作巖畫時多為即興發明，比壁面的前期作業稍早或一同，還有一個預備稿本的階段。在紙上給核心人物和巖畫構圖打出草稿，這點相似文藝復興時期意大利巖畫的做法。不同的是，我國畫工的畫稿并未被后世體系鑒藏，因此，前期畫稿鮮有存世。現在咱們之所以能研討中古時期畫坊怎么作業，要歸功于1900年在敦煌莫高窟發現的藏經洞，那里保存了其時釋教巖畫的寶貴墨跡。這42000多件手卷、絹畫等寶貴資猜中也包含了畫稿。敦煌無疑是亞洲現存釋教寺窟遺存中的圣地，不管是其歷時仍是文物規劃，都可與西藏的布達拉宮比美。自約480年至1250年前后，莫高窟中的釋教體裁巖畫約有45000平方米。一同，它也是藏有畫匠畫稿的隱秘寶庫，可追溯至中古時期，其間的珍存大部分能夠上溯至9世紀至10世紀。
畫稿是藏經洞中不計其數寫本和絹畫的一部分。
65件現存畫稿呈現了藝術發明的多樣性，包含：壇場與佛典的儀軌圖，為一般繪畫供給的參閱圖樣，用于仿制石窟藻井之上相同人物的刺孔（pounces），對寺窟主墻上要害人物形象的深化研習；繪畫操練的涂鴉之作，為描畫絹畫而預備的沒有涂抹的精密著作。它們常常呈現在毀損拋棄的經卷反面，或經文散頁、長卷乃至那些拼出來的或正方或長方的紙頁上。從其水平緩辦法能夠看出，這些著作出自長時間活潑于當地的畫作業坊，也曾歸于曹氏父子任下的畫院。后梁龍德元年（921）至后漢天福十二年（947），曹氏父子出任歸義師節度使。其間914年至935年，曹議金掌管州事；其子曹元忠約在944年至974年統轄沙州和瓜州。莫高窟和榆林窟彼時正在其管轄規模內。跟著唐王朝分崩離析以及唐天祐四年（907）張議潮政權完畢，曹氏父子在敦煌建立了安定的操控。一切依據都標明曹氏父子建立而且資助了畫院，畫院對造像樣態進行了體系化，也裝修并修正了曹家供養的石窟。
這些畫稿是藏經洞中不計其數寫本和絹畫的一部分。藏經洞里嵌有高僧洪告身敕牒碑，銘文記載了洪終身的業績，他于唐懿宗咸通三年（862）圓寂。現在其塑像立于甬道上，為貯存海量的文書，塑像曾經有段時間被移入洞窟之內。大中二年（848），張議潮率眾在沙州發起起義，抵擋吐蕃的殘酷操控。洪和尚也因功遭到唐朝的封爵，成為河西釋門都僧統。大中五年（851），作為敦煌僧界首領的洪入奏朝廷，告身敕牒碑記載了這次行程。他圓寂后，碑被嵌入了藏經洞內。朝廷給洪恩賜絲綢、經文和袈裟等。在唐代，獲賜袈裟是佛弟子登峰造極的榮耀。當藏經洞藏滿各種經卷文書之后，人們壘墻密封洞門，并用假墻欲蓋彌彰，墻上有11世紀初制作的巖畫。
這些被封存起來的文物直到1900年6月22日才重見天日，其時擔任看守敦煌莫高窟的道士王圓箓和幫手，發現通往大洞窟（現在稱第16窟）的走廊墻面上有一條裂縫。1906年至1907年間，這些文書閱歷了又一次遷徙——斯坦因和伯希和選擇了數以千計的文書，并把它們運到了歐洲。
在我看來，敦煌藝術在兩方面無與倫比。一方面，莫高窟保存了很多的唐代巖畫，而我國華夏和偏遠區域的人物畫因戰亂而不存。唐中和元年（881），黃巢起義師攻入長安城，焚毀宮殿。韋莊曾作《秦婦吟》詩感嘆。會昌二年至五年（842—845）唐武宗發起滅佛，虐待和尚，阻撓釋教活動，長安城內的很多巖畫劫數難逃，亦損壞嚴峻。唐大中元年（847），張彥遠《歷代名畫記》卷三記載了武宗滅佛：“會昌五年，武宗毀全國寺塔。兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者唯存一二。”。
一千年之后，長安城寺塔中的唐代巖畫無一幸存，可是敦煌巖畫以其卓著的水平緩地域特征，成為研討三百年巖畫史最好的參閱，而其時巖畫恰是繪畫的干流辦法。另一方面，忘記在藏經洞里那些保存無缺的畫稿，或許與莫高窟現存的很多巖畫有聯絡。這些畫稿和巖畫一同，使敦煌莫高窟成為中古時期我國藝術的重要寶庫。其發現效果自20世紀20年代以來，不斷改寫著我國、歐洲和美國學界對唐代藝術的認知。
現在人們以為，釋教文獻的重要書庫三界寺藏經目錄上的內容，即為莫高窟文物的主體部分。
1002年至1006年間，這些文書和繪畫之所以被封存在窟龕墻面之后，很有或許是因為遭到“絲綢之路”上區域局勢改動的影響，比方敦煌和于闐之間的聯絡。某些嚴重的前史事件迫使寺僧將很多佛經藏起來，一同放在藏經洞里的還有漢文、藏文、梵文、吐火羅文、粟特文、回鶻文及“絲綢之路”上其他語種寫成的公函，內容廣泛。藏經洞發現的文書最晚到1002年，藏經洞的封存時間最早能夠從那時算起。
11世紀初，崇奉伊斯蘭教的喀喇汗王朝攻占了于闐國，于闐坐落沙州西面，地處塔克拉瑪干大沙漠南緣，是重要的釋教中心。喀喇汗王朝與于闐國長時間交兵，天尊四年（970），于闐國王曾致函其舅父、歸義師節度使曹元忠，懇求出兵援助。這些重要的前史事件或許是三界寺封存圣物的緣由。于闐和尚帶來伊斯蘭教東進的音訊后，或許還參與了敦煌僧眾封存藏經洞的進程。藏經洞中有10世紀晚期的于闐繪畫，以及于闐的其他圣物，或許便是于闐和尚避禍時帶到了敦煌。
藏經洞關閉的切當境況尚不清楚，留給咱們許多夢想的空間。縱觀釋教史，釋教徒受“末法”思維影響，深信國際終將消滅，因此將很多的圣物埋藏起來。近年來，我國的西藏區域和尼泊爾區域埋藏的很多中古時期的文書重見天日，山東也出土了一批北周時期（557—581）的精巧雕像。20世紀初，莫高窟看守人王圓箓在窟前埋了成百件當地所制工藝粗糙的塑像。他在禮佛時用新塑像替換了本來的塑像。所以敬神無疑是封存藏經洞的首要緣由。
如此整齊的畫稿保藏在我國別無二處。敦煌的這些畫稿是18世紀前繪畫預備作業的僅有系列依據，借由這些原始資料，能夠點評著作的藝術理論和實踐。從實踐視點來看，這些粉本呈現了自9世紀晚期到10世紀晚期逾百年的時間里，我國中古時期的藝術家怎么憑仗老練而專業的技能進行發明。除了這些寶貴的粉本和不計其數幅已完結的巖畫之外，藏經洞中的公函亦可堪彌補，來解說莫高窟當地的經濟結構怎么支撐很多發明這些圖文的畫坊和經坊。在我國古代傳統中，藝術實踐的經濟基礎和準則結構、畫坊專業而費工的合力發明進程，一般并不會在文獻中多費翰墨。而這批極為翔實的資料，則能協助咱們探求供養人、畫家和僧侶的藝術發明和忠誠崇奉。它們極盡詳盡地展現了藝術家作業進程的方方面面，亦可據此估測唐代對巖畫的談論。
研討中古時期的敦煌或許要憑借未完結的畫稿。
畫稿指的是繪畫的預備階段，既能夠是在紙上作畫，也能夠是在墻面上給之后要完結的著作畫出的草稿。這種起稿及白畫（underdrawing）的實踐，差異于后世所謂“白描”的那種線條美麗的單色畫。線條流通、沒有涂抹的白描直到10世紀今后才被以為是完結品，所以白描畫在11世紀至12世紀才開端成為一類獨自的鑒賞目標。唐代的前期畫稿到了宋代（960—1279），成為一種一同的視覺表達。而在唐五代時期，白畫一般只在發明初期才會被用到，藏在不透明的復繪顏料層之下。
敦煌白畫的價值在于，其誕生早于上述11世紀時白畫成為一種繪畫風格的審美轉型。當然唐代也有注重線條、僅加淡彩烘托的著作——但咱們不能以個例概全。敦煌畫稿的畫風或可稱為“原始白畫”（protobaihua），在我國藝術史上，這種前期白畫的呈現，早于書畫界和保藏界將其獨自歸類。
于闐國王及夫人（右），敦煌第98窟，東壁，南側，文物出書社。《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉本》插圖。
畫稿與制品不同，它并不精雕細琢，卻將藝術發明的“內核”要素展露無遺。這些習作中的符號——包含姿態、環境和認知活動——展現了思維慣性，使咱們得以管窺觀看和發明中的片面體會。藝術實踐毋寧說是一系列的活動。要了解這些活動怎么進行，散亂無章的敦煌畫稿就具有重要的價值。認知人類學家出于對繪畫行為的愛好，會研討制作進程中人是怎么考慮的。這種研討形式聚集認知行為。辦法論上，巖畫制作自始至終一切相關的行為與進程，我都感愛好。
研討中古時期的敦煌，咱們或許要憑借未完結的這些畫稿，上面的姿態、體現和認知所呈現的蛛絲馬跡，能夠協助咱們探求行為及其反應的意義。比較完結品，畫稿或許呈現更多藝術發明的進程，構圖一望而知，缺陷也很清楚。
經過剖析與石窟空間相關的文獻，咱們知道物件在環境中是怎么擺設的。例如，戴爾·厄普頓研討美國南部修建時，經過業主遺言剖析房子的交際功用和內部空間的使用情況，得出結論以為這些房子受奴隸制影響，不同于當下美國居民區。而本書中有彼此聯絡的三個要素：文獻、修建環境以及藝術著作或物質遺存。經過結合這三方面資料，能夠把很多的活動和認知行為交織成一個藝術或許社會空間。以這種辦法研討敦煌，能夠預期將收成頗豐，因為有很多的圖文草稿、完結品和有關公函資料。依據現狀重構前史的民族考古學，在研討今世釋教藝術作坊時非常有用，它能夠研討那些早已消失的藝術實踐，并搜集相關資料。本書偏重研討坐落今日青海區域的畫坊——青海毗連敦煌地址的甘肅省，這兒制作巖畫的技法仍然相似于中古時期的敦煌。行為情境則或許是藝術實踐中最難明晰描畫的，因為攻略手冊這類資料很難供給關于實操的首要信息。
在《日常日子實踐》中，米歇爾·德·塞托以為研討進程需求留意未經矯飾和未故意預備的部分。例如，菜譜是給設想讀者的烹飪攻略，卻僅僅是坐而論道。它用相似“烤”“剁”之類詞語去描繪烹飪動作，但這些動作都具有必定的技能含量。這種文字只能在大餐預備就緒之后用來回憶烹飪進程。菜譜就像事后諸葛亮，僅僅對發明進程的一種簡略描繪。
同理還有繪畫攻略，如北宋韓拙的畫論《山水純全集》，再如《造像測量經》，書中僅僅供給了造像的尺度細節，以及繪畫和雕塑時的常規。這兩本冊子沒有教人怎樣去畫山水或許造像，只要藝術家在發明進程中考慮的東西，所以它們不能輔導實踐操作進程。韓拙僅僅點到了藝術發明和談論中常用的那些修辭術語，比如描繪筆法的富麗辭藻如“蘭葉描”“披麻皴”等。《造像測量經》也只供給了制像時的巨細份額。
張彥遠的《歷代名畫記》則與上述兩類文本不同，這本書呈現了實踐的抱負狀況。因此，繪畫攻略相似于菜譜，實踐上是發明今后的文獻。敦煌保存下來的涂鴉畫稿則徹底不同。相同拿烹飪來類比，畫稿就像是廚師順手寫在廢紙或許菜譜邊角的筆記。這些文字供給的參閱更挨近他們實踐的發明進程。
敦煌畫稿所屬的年代可稱為“后吳道子”時期。
敦煌文書中與草圖、畫稿相關的大都資料，都出自曹氏歸義師時期。這一時期敦煌相對獨立，與其周圍區域的文明交流加強，包含西面的西州回鶻、于闐國，南面的今四川的前蜀、后蜀。敦煌藝術在這個階段發生了顯著的改動，最重要的是呈現了規范風格和套路程式。畫家形成了高效的發明體系，確認圖樣，憑借一些技能處理制作很多巖畫和繁復幡畫時所遇到的困難。塵俗供養人不斷添加的資助，在必定程度上推進了這種規范化流程。
在前幾百年中，敦煌藝術最重要的資助來自宮殿，但在907年唐朝消亡前，皇室資助早已式微。之后半個世紀里，敦煌文明會集在一些區域點開展，因應新的消費需求，那里的藝術出產氣勢很微弱。資助的中心之一是被戎行操控的敦煌當地政權，他們與我國西部和中亞區域的其他國家堅持戰略聯盟。繪畫和雕塑的本地需求快速增長，推進了畫家發明的專業性——這個開展非常要害，是本書研討的一個首要內容。以往鮮有論及我國工坊和畫坊的前史，本書將初次深化研討該區域活潑上百年的一些畫坊。因為行會史研討尚待開展，本書也會對更廣義的勞作史有所奉獻。
《凈土寺直歲廣進手下諸色入破歷算會稿》，凈土寺西倉賬歷殘卷，法國國家圖書館藏。《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉本》插圖。
敦煌畫稿所屬的年代可稱為“后吳道子”時期。吳道子（活潑于710—760）是日子在唐朝國都長安的畫家，他在9世紀的畫史中聲名顯赫，是其時最優異的巖畫大師。描繪他發明的文獻將他視作完美的天然模范，這種特質是9世紀文獻中所大加表揚的，乃至還能上溯至公元前3世紀的美學理論。提及吳道子，特別是其起稿時的體現，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》的作者著重，繪畫開始的預備階段是適當重要的。唐代的藝術談論明顯受道家倡議天然表達的觀念影響，民間故事和傳說也一向推重筆簡意周，唐代巖畫和粉本中盛行這些觀念。唐代文獻將實踐發明歸于“神人假手”。他們以為，畫家在初始階段應直接師法天然，自己作為前言將天然真實地呈現出來。這些心機妙想闡明，需求獨自研討闡釋發明性的文本，以及研討視覺和文字兩個維度上這些文本和起稿之間的聯絡。
吳道子標志著我國繪畫的新方向，有關文獻闡明，其著作流露出的天然生動，緣于起稿階段他的墨線非常精練。他的繪畫生計處于8世紀中葉，剛好與白畫發明與鑒賞的盛行同步。這個階段有多方面要素推進了白畫開展，直到11世紀它被認可為一種獨立藝術類別。唐代數以千計的寺廟中進行著巖畫發明，因此畫稿的發明越來越多，畫家在室外用墨線勾勒大致概括的習氣應運而生。這種現象好像帶動了對白畫和草稿的賞識，乃至在唐代其時就很受歡迎。前期畫史中只要三位藝術家因畫水墨而聞名。
9世紀的張彥遠在《歷代名畫記》中則記載了七位藝術家，吳道子即其間之一。之后在五代時期，人物白畫演變成一種獨立風格，墨線剛勁有力，讓人想起顏色鮮艷的巖畫定稿上的明晰線條。周文矩的著作便是其間之一。周文矩是南唐李后主時期（961—975）的畫院畫師，拿手界畫——南唐國都即今日的南京。而傳為周昉（約730—800）的《調琴啜茗圖》手卷，線條明晰崎嶇，淡彩偶然烘托，觀者得以一瞥悠然自得的仕女——曩昔制作這種主題時，線條和顏色都非常富麗。五代時期使用了新的技法，標志著審美上的重要改動，這種影響是畫坊帶來的。本來專歸于巖畫發明的技巧，廣泛影響了其他類型的畫家。巖畫家有必要依據小幅畫稿徒手制作出巖畫著作，這種技能在各種工坊中傳達開來。
在釋教繪畫作坊中，徒手繪畫是必不行缺的。這種做法遍及運用在預備階段，促進更多人生出對簡筆的愛好，并因此賞識自在無拘束的藝術表達。不管后來畫界風潮怎么改動，明顯9世紀的巖畫家促進了對粉本的賞識。
吳道子是創始唐代巖畫新風的杰出畫家。
吳道子之畫史奉獻最讓人入神的當地或許在于，他作為我國畫史上創始性的人物，又有與敦煌藝術同期的著作存世。即便有關文獻作者地處長安（今陜西西安）、河南洛陽及今甘肅西部的敦煌區域，路途遙遠，但仍然能夠選用類型比較法進行剖析。艾惟廉（William Acker）歷時30余年，于1954年出書《歷代名畫記》英譯本，但此刻很多的敦煌畫稿、畫坊賬本以及敦煌繪畫完結品沒有進行體系收拾。
1921年，斯坦因編撰的《西域考古記》出書，里邊收錄了一些現藏于英國的藏經洞文物相片，沒有翻譯和釋文；1974年，《法國國家圖書館藏敦煌寫本目錄》出書，晚于艾惟廉遺著。當下有關畫家的資料越來越易得，因此能夠用9世紀畫家的實踐遺存直接點評其發明。結果是令人震驚的。對比劃坊研討及其留下的考古依據，發現其規模相通，但不徹底相關。
木版印刷的《金剛經》冊頁，最終一行署名“雕板押衙雷延美”，法國國家圖書館藏。《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉本》插圖。
在文獻記載中，吳道子是創始唐代巖畫新風的杰出畫家。吳道子的列傳呈現了畫師的日常作業，包含起稿和對發明的了解。以他的列傳為藍本，咱們能夠澄清美學理論的改動，其時由品德區分衍生出更廣泛的美學建議，在藝術范疇被遍及承受，反過來又推進這種途徑開展。咱們應該對文獻自身提出質疑，應戰其前史價值和真實性。文獻作者是怎么匯總信息的？他們是否直接觀摩了發明流程？假如沒有，他們又怎么記載發明的流程？記載畫家的文獻為什么和實踐發明不一致？假如與現實不相符，那文獻作者為什么要這么說？這些問題都意味著需求重思解說形式，而不僅僅依托其時文獻的記載。
正如巴赫京（Bakhtin）所言，認知行為和實踐行為存在底子差異。運用理論東西或許標志著新途徑，但要害仍是20世紀發現的唐代遺存，可供深化剖析。對9世紀繪畫發明及其時漫無邊際的文獻中有關巖畫發明的部分進行歸納研討，能夠發現這兩類資料明顯出于兩個“沒有交集的國際”，一是文明國際，其間的行為是目標化的、待詮釋的；二是經歷國際。從某種程度上來說，巴赫京過于著重人為兩分，這種文明與經歷國際的分類法是有問題的。但關于口述以及其他存跡——如未竟之作、畫家的預備資料等，這種辦法至少供給了一種有用的剖析結構。
在我國文明研討材猜中，文字遠比圖畫占的重量重，而現代藝術史家有必要依托唐代的記載研討畫坊活動。假使不能厘清文獻和圖畫資料之別，對9世紀藝術的研討是不完整的。還應重視上述文獻中畫稿的矛盾性。唐代畫家常常仿制自己和別人的著作，可是從美學理論來看，這種發明沒有價值。原創被過度抱負化了，實踐上是很少見的。文獻中著重而且最為推重天然生發，不垂青純熟的藝術發明和套路。這些文獻的作者所尋求的藝術表達，明顯和其時繪畫的發明實踐收支頗大，那么他們終究想表達什么？
對我國畫論家來說，這些問題受階層觀念影響極大。未經雕刻的表達被以為是一種更挨近天然的體會，因此更順乎良心。這類階層顏色稠密的價值觀對我國藝術批判的許多觀念發生了重要影響。盡管一切畫家都仿制著作，但晚近的理論以為，文人畫家對長輩大師著作進行仿照是種逾越，而作業畫家進行再發明時沒有注入個人精力。對文獻記載進行評論，能夠深化我國繪畫實踐和理論，追溯這些分野是怎么發生的。這樣能夠研討一些基本問題，包含藝術發明與體現的本質，以及接下來800多年我國傳統繪畫的相似性。
畫家和觀畫者一同構建了一個夢想國際。
扮演的主題體現在有關行為、動作、實踐的要害范疇。唐代畫論家張彥遠和朱景玄把起稿時的姿態和著作放在一同——起稿是藝術發明的重要時間，即便著作沒有完結，但著作相貌已然確認。這種思路受道家有關作業、勞作的思維影響，著重藝術發明中的身體狀況。關于籠統體現主義來說，扮演性（performativity）這個詞或許過于簡略了（“繪畫著作是畫家在畫面上所下功夫的體現”），特別鑒于這是將現代主義的詮釋直接用在我國繪畫上。
而張彥遠和朱景玄把姿態和著作混作一談，以為著作僅僅筆法游走留下的痕跡。他們介意的并不是著作呈現并保存畫家的特性，以及轉瞬即逝、不行復刻的自發性，而是畫家發乎良心、經過肢體動作仿出造化奇特。行為、動作和實踐主義有關，預示著后一種觀念。9世紀的畫論研討發明時留意到了扮演性，因此行為和動作就成了談論重心。
北大像立面，敦煌第96窟，始建于695年，966年曹元忠、翟夫人重修，萬里先生拍照。《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉本》插圖。
以一脈相承的技能辦法作業的畫坊，其仿制著作的套路是不同的。近百年間在敦煌石窟中呈現的15種不同版別，它們環繞一個主題發生多種改動，遵從了一套本就非常靈敏的巖畫發明準則。石窟和獨立寺廟內怎么制作巖畫，在本研討看來與行為有關。另一方面，畫師制作經幡時會一絲不茍地傳移模寫，其間的技巧和動作，與巖畫師在室內墻上任意揮灑起稿那一套雙管齊下。
繪畫空間不同，完結品因此殊異。經幡畫師往往站在窗邊或太陽下，或平或傾地鋪上絹或許紙，細細描畫；巖畫師則在烏黑的洞窟里作業，遲疑于各個壁面，著作地址間隔較大。僧侶畫家的第三種辦法較之前兩者大不相同——他們受過杰出教育，能夠結合佛經和儀軌發明，在制作籠統儀軌時，能以細密小字在旁邊抄上一段經文作為注腳。
發明辦法隨著作類型改動，促進咱們研討畫家發明的社會體現。畫師和塑匠參與供養法會，遵守寺院辦理。在供奉巨大畫像的宴會上，世人碰杯共飲米酒，當地官員會舉辦宗教法會，也有非正式的點評辦法，這闡明塵俗釋教藝術發明中存在禮儀正式與否的不同。
最終要說的是，繪畫中的扮演主題使人聯想起口頭與視覺發明文明的交互影響。巖畫中呈現翻跟頭和舞臺劇的情形，畫面盡管是停止的，但體現頗富動感。人物塊頭過火夸大，很多運用暗影凸顯肌肉。畫家和觀畫者一同構建了一個夢想國際——畫面上講經人和小丑對著觀眾經文俗講，扮相荒誕，畫家與觀畫者的聯絡亦如此。
注：本文選自《敦煌畫稿：我國古代的繪畫與粉本》，較原文有刪省修正。文中所用插圖均來自該書。已獲得出書社授權刊發。
原文作者/[美]胡素馨。
摘編/何也。
修改/羅東。
