近日，某娛樂圈人物的黑料曝光，引發公眾廣泛關注。知情人士透露了一些未曾公開的細節，令網友們感到吃驚。這一系列消息的流出，不僅讓該人士的形象受到影響，也引發了人們對行業潛規則的討論。雖然各方對此事的反應不一，但無疑再次將輿論的焦點聚焦在了明星背后的故事上。
每年為期一月的上海靜安戲曲谷都會讓喜歡戲曲的人興奮不已。上海靜安戲曲谷在遴選劇目時統籌國內經典戲曲和海外前沿戲曲，多年來已經成為上海乃至全國的一個重要文明盛事。靜安戲曲谷不光成為觀眾了解今世國際戲曲的一扇窗，還培養了一批高質量戲曲觀眾，構成了上海戲曲開展的良性循環。
在邁向亞洲演藝之都的路上，上海靜安戲曲谷也一同成為歐洲各國前鋒劇團扮演的重要碼頭。在這樣一個雙向擁抱的交流展演中，上海觀眾何其美好——人在家中坐，就能看到來自國外各大戲曲節扮演的爆款名劇。俄羅斯的八小時長劇《大師與瑪格麗特》帶來考慮與熱議；意大利導演皮普·德爾邦諾連續著2023年《高興》給我國觀眾帶來的感動，此次的《愛》《覺悟》則為觀眾傳遞情感新體會；法國導演菲利普·肯恩（Philippe Quesne）的《人世樂土》（Le Jardin des Délices）因其明顯的法度前鋒創造理念而備受觀眾等待。
《人世樂土》在上海靜安戲曲谷扮演劇照。
《人世樂土》是肯恩的新作，首演于2023年，不久前參加完法國阿維尼翁戲曲節。此次在上海的扮演讓觀眾近乎享受著與國際同步的藝術探究。觀眾對他不算生疏，他的《龍之郁悶》亦在2019年的戲曲谷展演中與觀眾碰頭。在法國巴黎學習視覺藝術身世的他，既出現出羅伯特·威爾遜的“意象戲曲”的視覺美學尋求，又連續著法國荒謬戲曲傳統的哲學價值尋求。觀眾在看完后遍及反映：較之《龍之郁悶》，該劇在內容上的深重表現出了導演在藝術與思維上的老練。不少人對該劇堅持著根本滿足的觀劇體會，但也有人坦言：“許多當地沒有看懂，可是仍然很感動”。筆者以為，該劇帶來兩個重要啟示：一是觀眾需進一步意識到必要的常識儲藏不只是觀劇的重要內容，仍是參加完結戲曲探究的重要一環；二是主辦方有必要對劇場扮演環境異位所發生的影響有所重視。
在交流中得知，大多數人初看《人世樂土》時會有一種不明所以的焦慮：舞臺上一輛寫實到令人咋舌的白色巴士，走下不明身份、不明年代的6男2女。他們圍坐在一片碎石荒野中，伴隨著篝火的噼啪響，以及蛐蛐平穩有序的繼續叫聲，這一切反倒更映襯出他們的無序的交流、舞蹈、吟詩……場景好像像是文藝復興時期的《十日談》，但又沒有什么情節可言。他們是誰？從哪兒來？要去哪兒？不斷切入很多跳脫的言語，無邏輯的人物行為。
很快，了解法國戲曲前史與傳統的觀眾開端進入情境：這不正如法國在1960年代誕生的荒謬戲曲嗎？喧嘩卻又孤單的人群，人與人之間做著無效和繁復的交流，出現出荒謬的人生境遇。確實，《人世樂土》沒有詳細而有邏輯的情節，乃至都是沒有明顯性別特征的符號性人物。法國荒謬戲曲在1980年代初開端在我國發生影響，且對日后我國戲曲乃至戲曲的創造都發生過巨大影響。但是，這個戲并不那么簡單使人坐得住：藝人輪流的歌唱、交織奧秘的光影、轟鳴不安的音響……好像讓人們在某一個瞬間感觸到了天堂和陰間之間并非壁壘分明。生命、哲學和人類好像在“中世紀——當下——未來”間來回絡繹。最終在一個能給人以心靈安穩感的三角光符中完畢。
人到中年的肯恩以特殊的劇場規劃才調，五次攜著作登上阿維尼翁戲曲節，已經成為法國戲曲在國際今世劇場中的一個標志性人物。他的舞臺美學風格著重將對話和思維讓坐落舞臺的視覺表達，而傳統戲曲中藝人的身體、文本的視野、心情的聲響等，在他的創造中都只是舞臺扮演元素的一環。他不是傳統意義上把控舞臺調度和文本闡釋的導演，而是集布景師和劇場和諧者于一身，著重以拆解傳統敘事結構，凸顯舞臺各元素能相等承當藝術功能為創造理念，傾向于出現出戲曲舞臺上的設備藝術視覺感。《龍之郁悶》以較為激烈的烏托邦氣質來出現一個具有詩意的景象夢境。《人世樂土》相同介于前史與幻想、虛擬與理性的空間中，亦真亦夢的對后人類主義問題作討論，傾訴不盡今世人類的孤單郁悶的新高度，也是寄寓著對烏托邦的構想著人類未來命運的新寄予。
該劇具有激烈的探究性。從戲曲賞識的視點而言，觀眾更簡單從享譽國際的威爾遜那里來了解它。但是，肯恩不同于威爾遜的“反戲曲”“反文本”理念，在《人世樂土》中又有著明晰明晰的文本來歷。互文，這是該劇非常重要的創造元素。肯恩在該劇來我國扮演的宣揚與對談中不斷著重該劇創造來歷：這部著作的創意源自尼德蘭畫家耶羅尼米斯·博斯（Hieronymus Bosch）于15世紀創造的同名創造——充溢奧秘主義顏色的三聯畫。肯恩敏銳地捕捉到博斯畫作中所出現的前史性轉機——新技術的開展、瘟疫的暗影、物質昌盛、社會殷實與傳統崇奉之間構成的劇烈張力，恰與當下社會日子之間發生深入共識。一同，但丁名著《神曲》的三個國際直接入戲，莎士比亞的十四行詩不斷地絡繹于劇中的人物對話，以及視覺符號中，一同構成了“劇中劇”“舞臺中的舞臺”等作為文本內容和結構方法的表達。而舞臺上的巨蛋、巴士、巨石等道具，似有若無地對應著博斯畫作，出現出對不少觀眾而言并不好了解的隱喻。
耶羅尼米斯·博斯三聯木板油畫《人世樂土》打開圖。
所以，像是猜謎相同的很多互文內容，就不斷檢測著觀眾的西方文明底蘊。這意味著，觀眾不能像觀看威爾遜戲曲那樣，做劇場瞬時性的視覺體會，也不能有傳統戲曲的審美等待。假如觀眾沒有相應的常識儲藏，簡直不或許讀懂各種隱喻。這好像2012年的奧斯卡最佳影片給了默片《藝術家》后所引起的熱議：片中很多移植了古典好萊塢年代經典著作的橋段和元素，誰讀懂的元素多，誰取得的觀影趣味就多。明顯，博斯的名畫對絕大多數進入劇場的觀眾而言，有必要做足功課才有或許進入審美承受中。尤其是來戲曲谷觀看外國戲曲單元的觀眾大多是戲曲學院的學生、戲曲從業者，實際上代表著一批精英觀眾的審美。就筆者本身而言，觀劇進程也發生了一些焦慮：看戲，并不輕松，乃至意識到“自己無知”的主意；不看戲，你將永久不知道國外戲曲的開展程度怎么。但是不少元素乃至是需求觀劇之后查閱必定的資料才干“恍然大悟”。
《人世樂土》在上海大寧劇院扮演時的劇照。
而除了觀眾本身常識儲藏和觀影履歷的要素外，經過與導演演后攀談，以及查閱此前該劇在法國扮演的劇照方知，此次在上海大寧劇場的鏡框舞臺或許也是攪擾觀眾體會共同感觸的重要原因之一。該劇在法國扮演時挑選以天然場所作為舞臺，其空闊與縱深加強了觀眾對一群人跳下代表著現代日子的巴士后，回歸天然狂野，感觸中世紀天穹的奧秘天然與無盡漆黑，人在其間的藐小而孤單令人更簡單感觸導演肯恩一向著重的對暴露的布景資料、日常日子流水賬般的敘事等，都表現出了對日子理性的重構。該戲出現在鏡框舞臺上時，則給人一種堆積和逼仄之感，影響了戲曲的心情傳遞。可見，戲曲谷在引入劇目時，不只要考慮劇目質量和內容，更要考慮劇場環境異位后的變異等問題。
《人世樂土》在法國扮演時的劇照。
今世戲曲的試驗探究，不該只是是導演、藝人的工作，觀眾亦是參加探究和創造的一部分。戲曲的今世開展是觀演聯系的一同進步。反觀國內近二三十年的探究性、試驗性戲曲的開展，出現過不少只是以取悅觀眾為訴求的探究。以孟京輝為代表的荒謬性戲曲取得過極大的商業成功，卻也多被從業者詬病為思維匱乏的戲曲，觀眾好像被以為不需求太多考慮，在劇場與藝人一同度過2小時的狂歡即可，缺少了真實戲曲的藝術精力實質。而上海小劇場開展中的一些白領戲曲，也限制在空間的概念里來完結一種普世卻罕見啟示的戲曲探究。從這一視點而言，《人世樂土》提示了今世觀眾：走進劇場，不能只是以著作能否與自己的審美認知和情感體會堅持一種平衡為規范。由于這對戲曲本身和觀眾審美來說，都將成為一種受限。戲曲探究的內容不只包含藝術表達的提高，還有對觀眾承受的啟示。觀眾的承受能力成為今世戲曲藝術良性互動開展的重要要素。這是《人世樂土》在我國扮演帶來的一些啟示。
一部可以給觀眾帶來值得回味與考慮的戲，尤其是可以與國內當下不少干流戲曲發生觀念磕碰，正是其價值的表現，也是靜安戲曲谷一向出現的共同魅力。
（程姣姣，上海大學上海電影學院助理研究員）。
