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舞劇《英歌》來滬扮演，再掀一波觀舞熱。上海觀眾喜愛美，喜愛有科技感的舞臺，用現在的話說，很享用視覺沖擊，而這悉數《英歌》都具有。《英歌》在嶺南前史文明底版上煥宣布的五顏六色，足以讓“劇粉”入神。
英歌是早年流行于嶺南區域的民間廣場舞，以潮汕為中心，輻射到福建、香港……這個所謂的“早年”究竟是指600年前的明朝中期，仍是距今近300年的乾隆時代，民間和學界說法不一，難有結論。以我之見，這一類大眾文明形狀，在前史長河中大多閱歷了起崎嶇伏，很難找到它精確的起點，而每一次式微都孕育著新的萌發，每一次萌發都伴跟著深入的演化。但是，有一點毋庸置疑，那便是：英歌植根于嶺南文明深沉的土壤，得到了中華民族精力的滋補。跟著前史進程，伴有潮汕鄉音的“聚起來，舞起來”已然成為一種史詩性書寫，而“人民性”賦予它堅強的生命。
舞劇《英歌》是廣州歌舞劇院繼《醒·獅》《龍·舟》后“非遺三部曲”的收官之作。作為潮汕區域一起的文明符號，英歌的“壓艙”重量是清楚明了的。主創對這一大IP也顯得分外重視，從走進英歌宿世此生起步，閱歷了三年造訪采風，一個根據文明真實又充溢奇幻幻想的舞劇設想逐步成形。總編導錢鑫、王思思是舞劇創造老搭檔，他們沿襲《醒·獅》的成功經歷，首要考慮要為舞劇《英歌》設定一個厚實的戲劇結構，用我之前點評《醒·獅》的話說：是“經過一個可咀嚼的故事，把傳統民俗文明放在了日子原本的方位”。如果說《醒·獅》嚴厲依照起承轉合的線性形式，經過情節逐步推動而成為一部有燃點的舞劇，那么，《英歌》則是經過多維度敘事的交互，激蕩出情感磁場的共振。
“非線性敘事”是劇作家羅周為這部劇奉獻的藝術戰略。作為舞劇《英歌》的編劇，她以“僑批”（閩南方言“信”的意義）為牽引，經過今世青年陳心遠憑仗一對父傳“英歌槌”，跨時空尋覓父親的故事，織造起實際、回想、幻景三重意境，為鋪展式出現潮汕文明多樣性供給了合理的途徑；并以環境、人物、抵觸三大不可或缺的要素，構建起“劇”的中心，讓整部劇超脫出非遺展示的層面，進入到戲劇性表達甚至文明自洽的境地。而英歌作為承托起情感波濤的浩瀚，始終是助力觀眾完結文明認知、完結價值觀生長的強壯引擎——僑批紙短情長，英歌槌靈性煥發，將英歌與近代潮汕人堅忍不拔的“過番”精力聯系起來，詮釋“根”與“路”這一永久主題，我認為，這是一個很敞開、很斗膽的設想，既有利于拓寬戲劇情境的深度與廣度，也是這部劇未來“出海”完結跨文明交流的重要依托。近年來，羅周致力于戲劇文本的守正立異，作用頗豐，她將經歷植入舞劇創造，其構作思路既給舞劇創造出了難題，也為舞蹈范疇打破思想定勢、打破審美鴻溝，帶來動力和勇氣，而整部劇便是在這種破界的磕碰中完結了舞劇款式的重塑。
舞劇的上半場，大篇幅鋪敘陳心遠進入幻景后，在父親照顧下完結身份認同和品格描寫：“手打牛肉丸”是被父親喚醒的幼年回憶，以瑜伽球體現這一情境，是編導的奇思妙想，夸張中包含的童趣讓人心生暖意；“出花園”是潮汕特有的“成人禮”，以腳蹬“紅漆蜂腰屐”的女子舞蹈作烘托，是異樣的溫情投射——舞劇以唯美的方法，讓從未見過父親的陳心遠在父親的見證下完結“出花園”，圓了少年夢，泰然自若就觸碰了觀眾的淚點；憑借國家級非遺“鐵枝木偶”來體現少年人生中遭受的邪祟，也是很有心的規劃——宵小形狀，陰晦面龐，當設在樂池的第二演區上演起陰影幢幢的偶劇，一場噩夢如真如幻，牽動人心；而把久負盛名的“潮州木雕”展示給觀眾，則是經過“祈福”這樣一個情節。仙氣氤氳中，木雕所出現的美學境地很好烘托了上半場的高調收尾。至此，少年陳心遠完結了本身基因暗碼的解鎖，而觀眾也在一場審美之旅中明晰地看到了這悉數。值得一提的是，主演依力凡以純真的扮演、行云流水般的肢體言語，將陳心遠的少年感體現得非常到位。作為新一代偶像型舞者，他技能厚實，“干拔后空翻”等可謂獨門絕技，在當下男舞者中亦是很可貴的，這也是觀眾對這部劇抱有很大熱心的原因之一。
下半場，編導要點描寫陳心遠加入到父親的勇士隊伍，在烽煙硝煙中，父子“雙槌共舞”，完結了兩代人血脈與精力的傳承。經過一系列獨舞、雙人舞，觀眾看到心性已然老練的陳心遠，一邊挽著母親的愁絲，一邊面臨父親“雖千萬人吾往矣”的宏遠志趣，他小心謹慎翻開的，正是一部家國史，而個人的心結、鄉愁終將在前史的回應中得到完全化解。鋪排下半場，編導好像更放得開四肢，方法也愈加斗膽出新，比方“三重門”的設定，將人生哲理化為可接觸具象形狀；再比方女子七人舞以不同服飾造型，詮釋潮汕女性各個人生階段，情感碎片的拼圖，表意非常明確。這些都是舞劇敘事中比較少見的方法，以凝練制勝。經過“透視鏡面”，在不同空間運作敬而遠之的雙人舞，則是憑借高科技舞臺技能完結的構思。由此消耗看到，既保存藝術本體的原始張力，又憑借現代科技激宣布更大的幻想，是這個從《醒·獅》一路走來的藝術團隊，在舞劇理念上的一次進階。
英歌舞是全劇最煽情的扮演，凡進到現場的人，無不有此感觸。槌花翻飛，人心歡騰，從前奏到結尾，氣勢磅礴的英歌舞，制造出一波又一波心情沸點，生宣布令人震撼的藝術作用。而擊打一非必須翻一次花的所謂“耍槌”，則被賦予不同的寓意，是心境甚至魂靈的外化，與舞劇的特質極為匹配。有觀眾說：難怪有“北有秧歌，南有英歌”之說，曩昔沒有才智過，看完扮演，公然“上頭”。深一步解析，英歌和北方秧歌仍是有所不同。英歌舞歸納了南派功夫、古代儺舞、畬族鄉土藝術等動作元素，形成了偏重于粗暴的舞風。從著裝看，英歌的舞者勾各式臉譜，穿不同服飾，從顯身份的盔帽、甲靠、英豪衣，到一般布衣的夸衣、草帽、芒鞋，不勝枚舉——不尋求妝容一致，視覺上愈加顯得繽紛，是英歌的重要特色。聽說，從英歌扮演隊陣中能找到“水滸”中的各式人物，當然這些能逐個對上號的“梁山豪杰”，都經過了戲劇化改造，是傳說中的抱負形象，這就很風趣——以今世年輕人的眼光看，有點cosplayer的意思。而新近英歌便是單純模仿《水滸傳》中化裝攻擊大名府、挽救盧俊義的場景，扮演人數最多108人——英豪情結是它最底子的文明底色。由此可見，英歌與中國傳統戲劇有關，與英豪崇拜有關。與輕松詼諧、重視農耕歡喜的北方秧歌比較，英歌更尋求英豪敘事，扮演氣質也愈加雄壯陽剛具有典禮感。
舞劇沒有按套路去描寫傳承的難，也沒有體現英歌廣場集合、走街串巷的歡，而把高潮落真實父親的勇士陣營化身為“戰神”，這一定位，我認為是精確的——夢魘中的邪祟變身為實際中的倭賊，戰神們則穿盔甲、戴雉翎、佩順風靠旗，金光閃爍，煞是神威。戰神手中的英歌槌化作兵器，擊打出震撼倭賊的刀劍之聲。當局面進入團體“耍槌”時，真有眼花繚亂、眼花繚亂之感，英歌的魅力被烘托到極致，英歌舞者滿意了消耗對戰神的悉數幻想。這時，消耗才真實領悟到英歌何故被稱作“中華戰舞”。
文明傳承歷來不是單向追溯，拓寬審美鴻溝幾乎是今世創造人的一起尋求。舞劇《英歌》經過視覺沖擊，喚醒審美認識，界定審美層級，引導審美走向，但是它并沒有流于美學狂歡而使文明失語，這一點是最值得稱道的。（作者方家駿為文藝評論家）。
