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紀錄片《尋色我國》不僅僅一場視覺盛宴，更是一次對我國傳統顏色文明基因的深度發掘與今世詮釋。
紀錄片導演陳曉卿團隊打造、稻來傳媒制造我國首檔傳統顏色人文紀錄片《尋色我國》正在熱播中，這部以六大主題色系為頭緒的人文紀錄片，不僅僅一場視覺盛宴，更是一次對我國傳統顏色文明基因的深度發掘與今世詮釋。片中，我國傳統顏色不再是熟睡于。古籍。的符號，而是經過匠人指尖的溫度、山川草木的饋贈與前史長河的沉積，被賦予了鮮活的生命力。日前，《尋色我國》學術參謀曾啟雄承受新京報記者專訪時表明，自己做了40多年顏色研討，盡管巴黎每一年都要發布盛行色趨勢，但假如僅僅單純運用西方的辦法去研討、衡量我國傳統顏色，會有點困難，也沒有必要，咱們要樹立自己的根底，“咱們關于我國傳統色重視的時刻還不長，只要十幾年，《尋色我國》這部著作就像一把鑰匙，引導咱們發現更多顏色背面的故事和文明。”。
深化解讀我國傳統顏色的共同文明內在。
在中華文明的千年前史長卷中，每一抹傳統顏色都是解碼東方美學的密鑰，蘊藏著我國人共同的精力才智與審美哲思。《尋色我國》立異性地以六大主題色系構建敘事結構，每集深化解讀一種我國傳統顏色的共同文明內在。“煌煌國色”展現帝王專屬顏色怎么演變為民間樞紐；“神顏莫測”提醒我國人經過顏色與六合交流的才智；“她的色號”打破刻板形象，探究女人與顏色的深層聯合；“我見青山”呈現天然顏色的人文轉化；“花花鄉野”捕捉民間日子的鮮活顏色；“奇色何尋”則探尋傳統色譜中的特殊存在。《尋色我國》以顏色為共同視角，帶領觀眾探究一個全新的我國，發現蘊藏在傳統色譜中的日子才智與審美哲學。
景德鎮青花瓷。
《尋色我國》開篇即以“煌煌國色”叩響前史之門，提醒帝王專屬的明黃怎么從紫禁城的琉璃瓦流向販子的緙絲織物。鏡頭下，景德鎮的青花鈷料被匠人重復研磨，礦藏與水的融合似乎重現《千里江山圖》中石青石綠的燦爛——這些源自礦石與草木的天然顏料，承載著我國人“天人合一”的才智。在曾啟雄看來，傳統色的實質是天然與人文的共生體，每一抹顏色都是六合人的對話。曾啟雄從前經過對傳統染色工藝的恢復研討，提醒了藍草氧化中“后來居上”的哲學隱喻，而這一進程在貴州苗寨的藍染場景中得到了詩意呈現——染缸中的液體從暗綠漸變為湛藍，恰如陳舊才智的現代回響。
明黃色曾是帝王專屬色。
《尋色我國》聚集帝王之色“黃”時，曾啟雄的解讀為這一顏色符號注入深意：“古代帝王服飾的黃色染料需兼具稀缺性與顯貴感。路旁邊的植物因感染牛糞等污穢之物，絕不會被選用。”隋唐時期盛行的黃櫨染色工藝繁復——僅取香山一帶黃櫨樹的樹心部分，削去無色素的外層，研磨成粉后方能提取明黃。這一進程消耗巨大，大眾難以企及，黃色由此成為“權利專屬色”。而宋代帝王一度改穿絳紗紅袍的細節，曾啟雄表明，五行相生相克的思想主導顏色挑選，黃色作為“土”的標志雖貫穿王朝更迭，但其運用一向隨政治需求活動。在明清時期，工匠乃至將金絲織入龍袍，以“金光閃閃”強化皇權威儀。
將視覺思想融入創造顏色解碼文明。
“她的色號”中對朱砂紅在文明進步行了多元詮釋。
五色系統（青、赤、黃、白、黑）不僅僅視覺符號，《尋色我國》中“她的色號”一集就打破了性別刻板形象，從唐代“胭脂淚”到現代女人對朱砂紅的多元詮釋，展現了顏色怎么跨過階級與時空，成為文明認同的樞紐。此外，團隊從17個候選故事中精選出4個最具感染力的事例進行第一集“煌煌國色”的拍照。拍照中特別重視將視覺思想融入創造，立異性地運用動畫、版式規劃等體現手法，將古籍中記載的“玄”等傳統色名轉化為生動的動態印象。在討論籠統色“玄”“纁”時，曾啟雄表明，“玄”是混沌初開的五彩斑斕之黑，好像天將亮未亮時的深邃；“纁”則是落日余暉浸染大地的赤黃。
曾啟雄對記者表明，我國古籍《康熙字典》中。描繪黑色的文字多達170個。，遠超赤色的表達；而在發現甲骨文里已有了12個體現顏色，黑色的表達有六個占了一半，赤色則只呈現了赤、朱、丹三個。曾啟雄坦言，假如說我國人最喜歡的是赤色，那么我國人對黑色更靈敏，這也是在傳統顏色研討中非常風趣的一點發現，“古代人沒有灰色，‘灰’字不是表達灰色的主體，是以小黑、薄黑、淺黑、淡黑等辦法，表達灰色的顏色。‘灰’色直至‘五四運動’后才被歸入顏色系統。”。
傳統色需經時刻查驗。
面臨化工染料的沖擊，《尋色我國》并未停步于懷舊，而是記載了一場傳統色的“今世試驗”。福州漆器的“紅韻黑”推翻了單一黑色的認知，漆層疊加時的光澤活動被鏡頭捕捉為“會發光的衣裳”；“柘黃”“絳紗”等傳統色也被融入現代規劃中，以顏色串聯釀酒工藝與文明敘事。經過科學化、規范化的顏色系統，讓陳舊色譜在現代規劃中勃發重生；經過光譜分析解碼“遠山黛”的礦藏成分，以科學化系統支撐規劃立異。曾啟雄表明，假如僅僅單純運用西方的辦法去研討、衡量我國傳統顏色，會有點困難，也沒有必要，咱們要樹立自己的根底，“我國傳統顏色研討需求樹立獨立于西方的規范，咱們要爭奪發布自己的‘東方盛行色’。”。
傳統色不再是塵封的古玩，而是活動的文明。
而關于“多巴胺色”“芭比粉”等新潮流，他坦言：“傳統色需經時刻挑選，正如陰丹士林藍曾推翻天然染料——唯有構成文明一致，才干沉積為新年代的‘傳統’。”他提及貝聿銘宗族與顏色的根由：1904年，德國科學家發明晰化學染料，不只成本低，并且作用好把戲多，而其時我國國內仍是運用天然的植物染料，工序雜亂上色難，并且漂洗易發白。貝聿銘的叔祖貝潤生將自己的化學顏料按德語直接音譯過來，取名“陰丹士林”。這種染料染出的布，耐洗耐曬，顏色結實度高，并且色澤光鮮、紛亂多樣，工序和價格更是簡易低價。很快，陰丹士林藍化學染料，在20世紀席卷我國市場，導致傳統藍染職業式微。“比方‘多巴胺色’等這些新的顏色和我國傳統色無關，是這個年代的工作，這些顏色還要面臨時刻的檢測，在社會上被廣泛運用，假如一向被流傳下去，那么能夠由子孫來歸入歸類。否則僅僅一個偶爾的現象。”。
顏色絕不只僅是顏料，而是活動的文明。
《尋色我國》以共同的審美視角展現我國特有的顏色浪漫，展現每一抹傳統色中承載的共同文明意象。制造團隊以唯美的視覺言語打造我國傳統文明的視覺攻略，一起以現代科學視角從頭詮釋我國色，樹立全新的顏色認知系統。《尋色我國》經過記載傳統顏色在現代規劃、時髦等范疇的立異運用，讓這些文明珍寶真實“從博物館走進日子”。
《尋色我國》制造團隊以唯美的視覺言語打造我國傳統文明的視覺攻略。
在曾啟雄看來，《尋色我國》是一把鑰匙，引導咱們發現更多顏色背面的故事和文明。在溫州鄉下，老奶奶用自種紅花染線祈福的場景：紅花與藏紅花同屬藥材，染制的紅繩被系于孩提手腕以驅邪避災。顏色與風俗、醫藥融為一體，傳統色也不再是塵封的古玩，而是活動的文明。手藝人的皺紋與細膩的顏料同框，在曾啟雄看來，顏色絕不只僅是顏料、染料、涂料、釉料等色料，《尋色我國》完成了一場跨過千年的顏色啟蒙。
新京報記者 劉瑋。
修改 黃嘉齡。
校正 張彥君。
