近日，業(yè)內(nèi)某知名人士被曝出一系列不為人知的黑料，引發(fā)了公眾的廣泛關(guān)注。相關(guān)證據(jù)逐漸浮出水面，涉及的事件錯(cuò)綜復(fù)雜，牽扯到多個(gè)領(lǐng)域和人物。這些信息的曝光，讓人們對(duì)事件背后的真相充滿好奇，同時(shí)也引發(fā)了對(duì)明星形象的重新審視。隨著進(jìn)一步的調(diào)查，更多細(xì)節(jié)或?qū)⒅鸩浇視浴?/p>
《敦煌畫稿：我國(guó)古代的繪畫與粉本》，[美]胡素馨 著，張書彬、王道杰、楊筱 譯，北京大學(xué)出書社，2024年12月。
莫高窟由我國(guó)古代藝術(shù)家和工匠依山開鑿，距今日的敦煌市不遠(yuǎn)，坐落羅布泊和戈壁沙漠的邊際。莫高窟及其東邊的姊妹窟——榆林窟之間隔著三危山?？咧酗椧詭r畫，其修建形制因地而宜，從沙漠山坡上開鑿而出。在中古我國(guó)的釋教與塵俗體裁繪畫著作中，敦煌巖畫無疑是其間濃墨重彩的一筆。莫高窟正面緊靠宕泉河西岸，南北向包含492個(gè)洞窟，窟內(nèi)巖畫多描繪佛國(guó)圣境和供養(yǎng)人的形象，制作時(shí)間自前涼太清四年（366）起，至南宋淳祐十年（1250）止。莫高窟現(xiàn)存最早的巖畫可追溯至5世紀(jì)初的北涼時(shí)期。之后呈現(xiàn)了更多巧心運(yùn)營(yíng)的洞窟，其間最大的一個(gè)深33米，以散石和沙土精心筑成。寺窟中有四面巨大的釋教巖畫，高32米。
莫高窟三層洞窟構(gòu)成其平立面，有些當(dāng)?shù)啬酥恋竭_(dá)四層，是當(dāng)?shù)鼐⑴d修古剎的抱負(fù)場(chǎng)所。在三危山陰即莫高窟北面山崖上還有200多個(gè)洞窟，曾是和尚們的日子區(qū)，里邊簡(jiǎn)略的炕、灶和儲(chǔ)物柜等物品都是其樸素日子的依據(jù)。莫高窟南面山腳下曾零星建有許多寺院，建于晚清（19世紀(jì)初）的上、中、下三座寺廟至今仍在。
畫工為敦煌寺院和石窟制作巖畫時(shí)多為即興發(fā)明，比壁面的前期作業(yè)稍早或一同，還有一個(gè)預(yù)備稿本的階段。在紙上給核心人物和巖畫構(gòu)圖打出草稿，這點(diǎn)相似文藝復(fù)興時(shí)期意大利巖畫的做法。不同的是，我國(guó)畫工的畫稿并未被后世體系鑒藏，因此，前期畫稿鮮有存世。現(xiàn)在咱們之所以能研討中古時(shí)期畫坊怎么作業(yè)，要?dú)w功于1900年在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的藏經(jīng)洞，那里保存了其時(shí)釋教巖畫的寶貴墨跡。這42000多件手卷、絹畫等寶貴資猜中也包含了畫稿。敦煌無疑是亞洲現(xiàn)存釋教寺窟遺存中的圣地，不管是其歷時(shí)仍是文物規(guī)劃，都可與西藏的布達(dá)拉宮比美。自約480年至1250年前后，莫高窟中的釋教體裁巖畫約有45000平方米。一同，它也是藏有畫匠畫稿的隱秘寶庫(kù)，可追溯至中古時(shí)期，其間的珍存大部分能夠上溯至9世紀(jì)至10世紀(jì)。
畫稿是藏經(jīng)洞中不計(jì)其數(shù)寫本和絹畫的一部分。
65件現(xiàn)存畫稿呈現(xiàn)了藝術(shù)發(fā)明的多樣性，包含：壇場(chǎng)與佛典的儀軌圖，為一般繪畫供給的參閱圖樣，用于仿制石窟藻井之上相同人物的刺孔（pounces），對(duì)寺窟主墻上要害人物形象的深化研習(xí)；繪畫操練的涂鴉之作，為描畫絹畫而預(yù)備的沒有涂抹的精密著作。它們常常呈現(xiàn)在毀損拋棄的經(jīng)卷反面，或經(jīng)文散頁(yè)、長(zhǎng)卷乃至那些拼出來的或正方或長(zhǎng)方的紙頁(yè)上。從其水平緩辦法能夠看出，這些著作出自長(zhǎng)時(shí)間活潑于當(dāng)?shù)氐漠嬜鳂I(yè)坊，也曾歸于曹氏父子任下的畫院。后梁龍德元年（921）至后漢天福十二年（947），曹氏父子出任歸義師節(jié)度使。其間914年至935年，曹議金掌管州事；其子曹元忠約在944年至974年統(tǒng)轄沙州和瓜州。莫高窟和榆林窟彼時(shí)正在其管轄規(guī)模內(nèi)。跟著唐王朝分崩離析以及唐天祐四年（907）張議潮政權(quán)完畢，曹氏父子在敦煌建立了安定的操控。一切依據(jù)都標(biāo)明曹氏父子建立而且資助了畫院，畫院對(duì)造像樣態(tài)進(jìn)行了體系化，也裝修并修正了曹家供養(yǎng)的石窟。
這些畫稿是藏經(jīng)洞中不計(jì)其數(shù)寫本和絹畫的一部分。藏經(jīng)洞里嵌有高僧洪告身敕牒碑，銘文記載了洪終身的業(yè)績(jī)，他于唐懿宗咸通三年（862）圓寂?，F(xiàn)在其塑像立于甬道上，為貯存海量的文書，塑像曾經(jīng)有段時(shí)間被移入洞窟之內(nèi)。大中二年（848），張議潮率眾在沙州發(fā)起起義，抵擋吐蕃的殘酷操控。洪和尚也因功遭到唐朝的封爵，成為河西釋門都僧統(tǒng)。大中五年（851），作為敦煌僧界首領(lǐng)的洪入奏朝廷，告身敕牒碑記載了這次行程。他圓寂后，碑被嵌入了藏經(jīng)洞內(nèi)。朝廷給洪恩賜絲綢、經(jīng)文和袈裟等。在唐代，獲賜袈裟是佛弟子登峰造極的榮耀。當(dāng)藏經(jīng)洞藏滿各種經(jīng)卷文書之后，人們壘墻密封洞門，并用假墻欲蓋彌彰，墻上有11世紀(jì)初制作的巖畫。
這些被封存起來的文物直到1900年6月22日才重見天日，其時(shí)擔(dān)任看守敦煌莫高窟的道士王圓箓和幫手，發(fā)現(xiàn)通往大洞窟（現(xiàn)在稱第16窟）的走廊墻面上有一條裂縫。1906年至1907年間，這些文書閱歷了又一次遷徙——斯坦因和伯希和選擇了數(shù)以千計(jì)的文書，并把它們運(yùn)到了歐洲。
在我看來，敦煌藝術(shù)在兩方面無與倫比。一方面，莫高窟保存了很多的唐代巖畫，而我國(guó)華夏和偏遠(yuǎn)區(qū)域的人物畫因戰(zhàn)亂而不存。唐中和元年（881），黃巢起義師攻入長(zhǎng)安城，焚毀宮殿。韋莊曾作《秦婦吟》詩(shī)感嘆。會(huì)昌二年至五年（842—845）唐武宗發(fā)起滅佛，虐待和尚，阻撓釋教活動(dòng)，長(zhǎng)安城內(nèi)的很多巖畫劫數(shù)難逃，亦損壞嚴(yán)峻。唐大中元年（847），張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷三記載了武宗滅佛：“會(huì)昌五年，武宗毀全國(guó)寺塔。兩京各留三兩所，故名畫在寺壁者唯存一二。”。
一千年之后，長(zhǎng)安城寺塔中的唐代巖畫無一幸存，可是敦煌巖畫以其卓著的水平緩地域特征，成為研討三百年巖畫史最好的參閱，而其時(shí)巖畫恰是繪畫的干流辦法。另一方面，忘記在藏經(jīng)洞里那些保存無缺的畫稿，或許與莫高窟現(xiàn)存的很多巖畫有聯(lián)絡(luò)。這些畫稿和巖畫一同，使敦煌莫高窟成為中古時(shí)期我國(guó)藝術(shù)的重要寶庫(kù)。其發(fā)現(xiàn)效果自20世紀(jì)20年代以來，不斷改寫著我國(guó)、歐洲和美國(guó)學(xué)界對(duì)唐代藝術(shù)的認(rèn)知。
現(xiàn)在人們以為，釋教文獻(xiàn)的重要書庫(kù)三界寺藏經(jīng)目錄上的內(nèi)容，即為莫高窟文物的主體部分。
1002年至1006年間，這些文書和繪畫之所以被封存在窟龕墻面之后，很有或許是因?yàn)樵獾健敖z綢之路”上區(qū)域局勢(shì)改動(dòng)的影響，比方敦煌和于闐之間的聯(lián)絡(luò)。某些嚴(yán)重的前史事件迫使寺僧將很多佛經(jīng)藏起來，一同放在藏經(jīng)洞里的還有漢文、藏文、梵文、吐火羅文、粟特文、回鶻文及“絲綢之路”上其他語(yǔ)種寫成的公函，內(nèi)容廣泛。藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的文書最晚到1002年，藏經(jīng)洞的封存時(shí)間最早能夠從那時(shí)算起。
11世紀(jì)初，崇奉伊斯蘭教的喀喇汗王朝攻占了于闐國(guó)，于闐坐落沙州西面，地處塔克拉瑪干大沙漠南緣，是重要的釋教中心。喀喇汗王朝與于闐國(guó)長(zhǎng)時(shí)間交兵，天尊四年（970），于闐國(guó)王曾致函其舅父、歸義師節(jié)度使曹元忠，懇求出兵援助。這些重要的前史事件或許是三界寺封存圣物的緣由。于闐和尚帶來伊斯蘭教?hào)|進(jìn)的音訊后，或許還參與了敦煌僧眾封存藏經(jīng)洞的進(jìn)程。藏經(jīng)洞中有10世紀(jì)晚期的于闐繪畫，以及于闐的其他圣物，或許便是于闐和尚避禍時(shí)帶到了敦煌。
藏經(jīng)洞關(guān)閉的切當(dāng)境況尚不清楚，留給咱們?cè)S多夢(mèng)想的空間。縱觀釋教史，釋教徒受“末法”思維影響，深信國(guó)際終將消滅，因此將很多的圣物埋藏起來。近年來，我國(guó)的西藏區(qū)域和尼泊爾區(qū)域埋藏的很多中古時(shí)期的文書重見天日，山東也出土了一批北周時(shí)期（557—581）的精巧雕像。20世紀(jì)初，莫高窟看守人王圓箓在窟前埋了成百件當(dāng)?shù)厮乒に嚧植诘乃芟瘛Ｋ诙Y佛時(shí)用新塑像替換了本來的塑像。所以敬神無疑是封存藏經(jīng)洞的首要緣由。
如此整齊的畫稿保藏在我國(guó)別無二處。敦煌的這些畫稿是18世紀(jì)前繪畫預(yù)備作業(yè)的僅有系列依據(jù)，借由這些原始資料，能夠點(diǎn)評(píng)著作的藝術(shù)理論和實(shí)踐。從實(shí)踐視點(diǎn)來看，這些粉本呈現(xiàn)了自9世紀(jì)晚期到10世紀(jì)晚期逾百年的時(shí)間里，我國(guó)中古時(shí)期的藝術(shù)家怎么憑仗老練而專業(yè)的技能進(jìn)行發(fā)明。除了這些寶貴的粉本和不計(jì)其數(shù)幅已完結(jié)的巖畫之外，藏經(jīng)洞中的公函亦可堪彌補(bǔ)，來解說莫高窟當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)怎么支撐很多發(fā)明這些圖文的畫坊和經(jīng)坊。在我國(guó)古代傳統(tǒng)中，藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和準(zhǔn)則結(jié)構(gòu)、畫坊專業(yè)而費(fèi)工的合力發(fā)明進(jìn)程，一般并不會(huì)在文獻(xiàn)中多費(fèi)翰墨。而這批極為翔實(shí)的資料，則能協(xié)助咱們探求供養(yǎng)人、畫家和僧侶的藝術(shù)發(fā)明和忠誠(chéng)崇奉。它們極盡詳盡地展現(xiàn)了藝術(shù)家作業(yè)進(jìn)程的方方面面，亦可據(jù)此估測(cè)唐代對(duì)巖畫的談?wù)摗?/p>
研討中古時(shí)期的敦煌或許要憑借未完結(jié)的畫稿。
畫稿指的是繪畫的預(yù)備階段，既能夠是在紙上作畫，也能夠是在墻面上給之后要完結(jié)的著作畫出的草稿。這種起稿及白畫（underdrawing）的實(shí)踐，差異于后世所謂“白描”的那種線條美麗的單色畫。線條流通、沒有涂抹的白描直到10世紀(jì)今后才被以為是完結(jié)品，所以白描畫在11世紀(jì)至12世紀(jì)才開端成為一類獨(dú)自的鑒賞目標(biāo)。唐代的前期畫稿到了宋代（960—1279），成為一種一同的視覺表達(dá)。而在唐五代時(shí)期，白畫一般只在發(fā)明初期才會(huì)被用到，藏在不透明的復(fù)繪顏料層之下。
敦煌白畫的價(jià)值在于，其誕生早于上述11世紀(jì)時(shí)白畫成為一種繪畫風(fēng)格的審美轉(zhuǎn)型。當(dāng)然唐代也有注重線條、僅加淡彩烘托的著作——但咱們不能以個(gè)例概全。敦煌畫稿的畫風(fēng)或可稱為“原始白畫”（protobaihua），在我國(guó)藝術(shù)史上，這種前期白畫的呈現(xiàn)，早于書畫界和保藏界將其獨(dú)自歸類。
于闐國(guó)王及夫人（右），敦煌第98窟，東壁，南側(cè)，文物出書社?！抖鼗彤嫺澹何覈?guó)古代的繪畫與粉本》插圖。
畫稿與制品不同，它并不精雕細(xì)琢，卻將藝術(shù)發(fā)明的“內(nèi)核”要素展露無遺。這些習(xí)作中的符號(hào)——包含姿態(tài)、環(huán)境和認(rèn)知活動(dòng)——展現(xiàn)了思維慣性，使咱們得以管窺觀看和發(fā)明中的片面體會(huì)。藝術(shù)實(shí)踐毋寧說是一系列的活動(dòng)。要了解這些活動(dòng)怎么進(jìn)行，散亂無章的敦煌畫稿就具有重要的價(jià)值。認(rèn)知人類學(xué)家出于對(duì)繪畫行為的愛好，會(huì)研討制作進(jìn)程中人是怎么考慮的。這種研討形式聚集認(rèn)知行為。辦法論上，巖畫制作自始至終一切相關(guān)的行為與進(jìn)程，我都感愛好。
研討中古時(shí)期的敦煌，咱們或許要憑借未完結(jié)的這些畫稿，上面的姿態(tài)、體現(xiàn)和認(rèn)知所呈現(xiàn)的蛛絲馬跡，能夠協(xié)助咱們探求行為及其反應(yīng)的意義。比較完結(jié)品，畫稿或許呈現(xiàn)更多藝術(shù)發(fā)明的進(jìn)程，構(gòu)圖一望而知，缺陷也很清楚。
經(jīng)過剖析與石窟空間相關(guān)的文獻(xiàn)，咱們知道物件在環(huán)境中是怎么擺設(shè)的。例如，戴爾·厄普頓研討美國(guó)南部修建時(shí)，經(jīng)過業(yè)主遺言剖析房子的交際功用和內(nèi)部空間的使用情況，得出結(jié)論以為這些房子受奴隸制影響，不同于當(dāng)下美國(guó)居民區(qū)。而本書中有彼此聯(lián)絡(luò)的三個(gè)要素：文獻(xiàn)、修建環(huán)境以及藝術(shù)著作或物質(zhì)遺存。經(jīng)過結(jié)合這三方面資料，能夠把很多的活動(dòng)和認(rèn)知行為交織成一個(gè)藝術(shù)或許社會(huì)空間。以這種辦法研討敦煌，能夠預(yù)期將收成頗豐，因?yàn)橛泻芏嗟膱D文草稿、完結(jié)品和有關(guān)公函資料。依據(jù)現(xiàn)狀重構(gòu)前史的民族考古學(xué)，在研討今世釋教藝術(shù)作坊時(shí)非常有用，它能夠研討那些早已消失的藝術(shù)實(shí)踐，并搜集相關(guān)資料。本書偏重研討坐落今日青海區(qū)域的畫坊——青海毗連敦煌地址的甘肅省，這兒制作巖畫的技法仍然相似于中古時(shí)期的敦煌。行為情境則或許是藝術(shù)實(shí)踐中最難明晰描畫的，因?yàn)楣ヂ允謨?cè)這類資料很難供給關(guān)于實(shí)操的首要信息。
在《日常日子實(shí)踐》中，米歇爾·德·塞托以為研討進(jìn)程需求留意未經(jīng)矯飾和未故意預(yù)備的部分。例如，菜譜是給設(shè)想讀者的烹飪攻略，卻僅僅是坐而論道。它用相似“烤”“剁”之類詞語(yǔ)去描繪烹飪動(dòng)作，但這些動(dòng)作都具有必定的技能含量。這種文字只能在大餐預(yù)備就緒之后用來回憶烹飪進(jìn)程。菜譜就像事后諸葛亮，僅僅對(duì)發(fā)明進(jìn)程的一種簡(jiǎn)略描繪。
同理還有繪畫攻略，如北宋韓拙的畫論《山水純?nèi)罚偃纭对煜駵y(cè)量經(jīng)》，書中僅僅供給了造像的尺度細(xì)節(jié)，以及繪畫和雕塑時(shí)的常規(guī)。這兩本冊(cè)子沒有教人怎樣去畫山水或許造像，只要藝術(shù)家在發(fā)明進(jìn)程中考慮的東西，所以它們不能輔導(dǎo)實(shí)踐操作進(jìn)程。韓拙僅僅點(diǎn)到了藝術(shù)發(fā)明和談?wù)撝谐Ｓ玫哪切┬揶o術(shù)語(yǔ)，比如描繪筆法的富麗辭藻如“蘭葉描”“披麻皴”等?！对煜駵y(cè)量經(jīng)》也只供給了制像時(shí)的巨細(xì)份額。
張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》則與上述兩類文本不同，這本書呈現(xiàn)了實(shí)踐的抱負(fù)狀況。因此，繪畫攻略相似于菜譜，實(shí)踐上是發(fā)明今后的文獻(xiàn)。敦煌保存下來的涂鴉畫稿則徹底不同。相同拿烹飪來類比，畫稿就像是廚師順手寫在廢紙或許菜譜邊角的筆記。這些文字供給的參閱更挨近他們實(shí)踐的發(fā)明進(jìn)程。
敦煌畫稿所屬的年代可稱為“后吳道子”時(shí)期。
敦煌文書中與草圖、畫稿相關(guān)的大都資料，都出自曹氏歸義師時(shí)期。這一時(shí)期敦煌相對(duì)獨(dú)立，與其周圍區(qū)域的文明交流加強(qiáng)，包含西面的西州回鶻、于闐國(guó)，南面的今四川的前蜀、后蜀。敦煌藝術(shù)在這個(gè)階段發(fā)生了顯著的改動(dòng)，最重要的是呈現(xiàn)了規(guī)范風(fēng)格和套路程式。畫家形成了高效的發(fā)明體系，確認(rèn)圖樣，憑借一些技能處理制作很多巖畫和繁復(fù)幡畫時(shí)所遇到的困難。塵俗供養(yǎng)人不斷添加的資助，在必定程度上推進(jìn)了這種規(guī)范化流程。
在前幾百年中，敦煌藝術(shù)最重要的資助來自宮殿，但在907年唐朝消亡前，皇室資助早已式微。之后半個(gè)世紀(jì)里，敦煌文明會(huì)集在一些區(qū)域點(diǎn)開展，因應(yīng)新的消費(fèi)需求，那里的藝術(shù)出產(chǎn)氣勢(shì)很微弱。資助的中心之一是被戎行操控的敦煌當(dāng)?shù)卣?quán)，他們與我國(guó)西部和中亞區(qū)域的其他國(guó)家堅(jiān)持戰(zhàn)略聯(lián)盟。繪畫和雕塑的本地需求快速增長(zhǎng)，推進(jìn)了畫家發(fā)明的專業(yè)性——這個(gè)開展非常要害，是本書研討的一個(gè)首要內(nèi)容。以往鮮有論及我國(guó)工坊和畫坊的前史，本書將初次深化研討該區(qū)域活潑上百年的一些畫坊。因?yàn)樾袝?huì)史研討尚待開展，本書也會(huì)對(duì)更廣義的勞作史有所奉獻(xiàn)。
《凈土寺直歲廣進(jìn)手下諸色入破歷算會(huì)稿》，凈土寺西倉(cāng)賬歷殘卷，法國(guó)國(guó)家圖書館藏?！抖鼗彤嫺澹何覈?guó)古代的繪畫與粉本》插圖。
敦煌畫稿所屬的年代可稱為“后吳道子”時(shí)期。吳道子（活潑于710—760）是日子在唐朝國(guó)都長(zhǎng)安的畫家，他在9世紀(jì)的畫史中聲名顯赫，是其時(shí)最優(yōu)異的巖畫大師。描繪他發(fā)明的文獻(xiàn)將他視作完美的天然模范，這種特質(zhì)是9世紀(jì)文獻(xiàn)中所大加表?yè)P(yáng)的，乃至還能上溯至公元前3世紀(jì)的美學(xué)理論。提及吳道子，特別是其起稿時(shí)的體現(xiàn)，《歷代名畫記》《唐朝名畫錄》的作者著重，繪畫開始的預(yù)備階段是適當(dāng)重要的。唐代的藝術(shù)談?wù)撁黠@受道家倡議天然表達(dá)的觀念影響，民間故事和傳說也一向推重筆簡(jiǎn)意周，唐代巖畫和粉本中盛行這些觀念。唐代文獻(xiàn)將實(shí)踐發(fā)明歸于“神人假手”。他們以為，畫家在初始階段應(yīng)直接師法天然，自己作為前言將天然真實(shí)地呈現(xiàn)出來。這些心機(jī)妙想闡明，需求獨(dú)自研討闡釋發(fā)明性的文本，以及研討視覺和文字兩個(gè)維度上這些文本和起稿之間的聯(lián)絡(luò)。
吳道子標(biāo)志著我國(guó)繪畫的新方向，有關(guān)文獻(xiàn)闡明，其著作流露出的天然生動(dòng)，緣于起稿階段他的墨線非常精練。他的繪畫生計(jì)處于8世紀(jì)中葉，剛好與白畫發(fā)明與鑒賞的盛行同步。這個(gè)階段有多方面要素推進(jìn)了白畫開展，直到11世紀(jì)它被認(rèn)可為一種獨(dú)立藝術(shù)類別。唐代數(shù)以千計(jì)的寺廟中進(jìn)行著巖畫發(fā)明，因此畫稿的發(fā)明越來越多，畫家在室外用墨線勾勒大致概括的習(xí)氣應(yīng)運(yùn)而生。這種現(xiàn)象好像帶動(dòng)了對(duì)白畫和草稿的賞識(shí)，乃至在唐代其時(shí)就很受歡迎。前期畫史中只要三位藝術(shù)家因畫水墨而聞名。
9世紀(jì)的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中則記載了七位藝術(shù)家，吳道子即其間之一。之后在五代時(shí)期，人物白畫演變成一種獨(dú)立風(fēng)格，墨線剛勁有力，讓人想起顏色鮮艷的巖畫定稿上的明晰線條。周文矩的著作便是其間之一。周文矩是南唐李后主時(shí)期（961—975）的畫院畫師，拿手界畫——南唐國(guó)都即今日的南京。而傳為周昉（約730—800）的《調(diào)琴啜茗圖》手卷，線條明晰崎嶇，淡彩偶然烘托，觀者得以一瞥悠然自得的仕女——曩昔制作這種主題時(shí)，線條和顏色都非常富麗。五代時(shí)期使用了新的技法，標(biāo)志著審美上的重要改動(dòng)，這種影響是畫坊帶來的。本來專歸于巖畫發(fā)明的技巧，廣泛影響了其他類型的畫家。巖畫家有必要依據(jù)小幅畫稿徒手制作出巖畫著作，這種技能在各種工坊中傳達(dá)開來。
在釋教繪畫作坊中，徒手繪畫是必不行缺的。這種做法遍及運(yùn)用在預(yù)備階段，促進(jìn)更多人生出對(duì)簡(jiǎn)筆的愛好，并因此賞識(shí)自在無拘束的藝術(shù)表達(dá)。不管后來畫界風(fēng)潮怎么改動(dòng)，明顯9世紀(jì)的巖畫家促進(jìn)了對(duì)粉本的賞識(shí)。
吳道子是創(chuàng)始唐代巖畫新風(fēng)的杰出畫家。
吳道子之畫史奉獻(xiàn)最讓人入神的當(dāng)?shù)鼗蛟S在于，他作為我國(guó)畫史上創(chuàng)始性的人物，又有與敦煌藝術(shù)同期的著作存世。即便有關(guān)文獻(xiàn)作者地處長(zhǎng)安（今陜西西安）、河南洛陽(yáng)及今甘肅西部的敦煌區(qū)域，路途遙遠(yuǎn)，但仍然能夠選用類型比較法進(jìn)行剖析。艾惟廉（William Acker）歷時(shí)30余年，于1954年出書《歷代名畫記》英譯本，但此刻很多的敦煌畫稿、畫坊賬本以及敦煌繪畫完結(jié)品沒有進(jìn)行體系收拾。
1921年，斯坦因編撰的《西域考古記》出書，里邊收錄了一些現(xiàn)藏于英國(guó)的藏經(jīng)洞文物相片，沒有翻譯和釋文；1974年，《法國(guó)國(guó)家圖書館藏敦煌寫本目錄》出書，晚于艾惟廉遺著。當(dāng)下有關(guān)畫家的資料越來越易得，因此能夠用9世紀(jì)畫家的實(shí)踐遺存直接點(diǎn)評(píng)其發(fā)明。結(jié)果是令人震驚的。對(duì)比劃坊研討及其留下的考古依據(jù)，發(fā)現(xiàn)其規(guī)模相通，但不徹底相關(guān)。
木版印刷的《金剛經(jīng)》冊(cè)頁(yè)，最終一行署名“雕板押衙雷延美”，法國(guó)國(guó)家圖書館藏?！抖鼗彤嫺澹何覈?guó)古代的繪畫與粉本》插圖。
在文獻(xiàn)記載中，吳道子是創(chuàng)始唐代巖畫新風(fēng)的杰出畫家。吳道子的列傳呈現(xiàn)了畫師的日常作業(yè)，包含起稿和對(duì)發(fā)明的了解。以他的列傳為藍(lán)本，咱們能夠澄清美學(xué)理論的改動(dòng)，其時(shí)由品德區(qū)分衍生出更廣泛的美學(xué)建議，在藝術(shù)范疇被遍及承受，反過來又推進(jìn)這種途徑開展。咱們應(yīng)該對(duì)文獻(xiàn)自身提出質(zhì)疑，應(yīng)戰(zhàn)其前史價(jià)值和真實(shí)性。文獻(xiàn)作者是怎么匯總信息的？他們是否直接觀摩了發(fā)明流程？假如沒有，他們又怎么記載發(fā)明的流程？記載畫家的文獻(xiàn)為什么和實(shí)踐發(fā)明不一致？假如與現(xiàn)實(shí)不相符，那文獻(xiàn)作者為什么要這么說？這些問題都意味著需求重思解說形式，而不僅僅依托其時(shí)文獻(xiàn)的記載。
正如巴赫京（Bakhtin）所言，認(rèn)知行為和實(shí)踐行為存在底子差異。運(yùn)用理論東西或許標(biāo)志著新途徑，但要害仍是20世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的唐代遺存，可供深化剖析。對(duì)9世紀(jì)繪畫發(fā)明及其時(shí)漫無邊際的文獻(xiàn)中有關(guān)巖畫發(fā)明的部分進(jìn)行歸納研討，能夠發(fā)現(xiàn)這兩類資料明顯出于兩個(gè)“沒有交集的國(guó)際”，一是文明國(guó)際，其間的行為是目標(biāo)化的、待詮釋的；二是經(jīng)歷國(guó)際。從某種程度上來說，巴赫京過于著重人為兩分，這種文明與經(jīng)歷國(guó)際的分類法是有問題的。但關(guān)于口述以及其他存跡——如未竟之作、畫家的預(yù)備資料等，這種辦法至少供給了一種有用的剖析結(jié)構(gòu)。
在我國(guó)文明研討材猜中，文字遠(yuǎn)比圖畫占的重量重，而現(xiàn)代藝術(shù)史家有必要依托唐代的記載研討畫坊活動(dòng)。假使不能厘清文獻(xiàn)和圖畫資料之別，對(duì)9世紀(jì)藝術(shù)的研討是不完整的。還應(yīng)重視上述文獻(xiàn)中畫稿的矛盾性。唐代畫家常常仿制自己和別人的著作，可是從美學(xué)理論來看，這種發(fā)明沒有價(jià)值。原創(chuàng)被過度抱負(fù)化了，實(shí)踐上是很少見的。文獻(xiàn)中著重而且最為推重天然生發(fā)，不垂青純熟的藝術(shù)發(fā)明和套路。這些文獻(xiàn)的作者所尋求的藝術(shù)表達(dá)，明顯和其時(shí)繪畫的發(fā)明實(shí)踐收支頗大，那么他們終究想表達(dá)什么？
對(duì)我國(guó)畫論家來說，這些問題受階層觀念影響極大。未經(jīng)雕刻的表達(dá)被以為是一種更挨近天然的體會(huì)，因此更順乎良心。這類階層顏色稠密的價(jià)值觀對(duì)我國(guó)藝術(shù)批判的許多觀念發(fā)生了重要影響。盡管一切畫家都仿制著作，但晚近的理論以為，文人畫家對(duì)長(zhǎng)輩大師著作進(jìn)行仿照是種逾越，而作業(yè)畫家進(jìn)行再發(fā)明時(shí)沒有注入個(gè)人精力。對(duì)文獻(xiàn)記載進(jìn)行評(píng)論，能夠深化我國(guó)繪畫實(shí)踐和理論，追溯這些分野是怎么發(fā)生的。這樣能夠研討一些基本問題，包含藝術(shù)發(fā)明與體現(xiàn)的本質(zhì)，以及接下來800多年我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的相似性。
畫家和觀畫者一同構(gòu)建了一個(gè)夢(mèng)想國(guó)際。
扮演的主題體現(xiàn)在有關(guān)行為、動(dòng)作、實(shí)踐的要害范疇。唐代畫論家張彥遠(yuǎn)和朱景玄把起稿時(shí)的姿態(tài)和著作放在一同——起稿是藝術(shù)發(fā)明的重要時(shí)間，即便著作沒有完結(jié)，但著作相貌已然確認(rèn)。這種思路受道家有關(guān)作業(yè)、勞作的思維影響，著重藝術(shù)發(fā)明中的身體狀況。關(guān)于籠統(tǒng)體現(xiàn)主義來說，扮演性（performativity）這個(gè)詞或許過于簡(jiǎn)略了（“繪畫著作是畫家在畫面上所下功夫的體現(xiàn)”），特別鑒于這是將現(xiàn)代主義的詮釋直接用在我國(guó)繪畫上。
而張彥遠(yuǎn)和朱景玄把姿態(tài)和著作混作一談，以為著作僅僅筆法游走留下的痕跡。他們介意的并不是著作呈現(xiàn)并保存畫家的特性，以及轉(zhuǎn)瞬即逝、不行復(fù)刻的自發(fā)性，而是畫家發(fā)乎良心、經(jīng)過肢體動(dòng)作仿出造化奇特。行為、動(dòng)作和實(shí)踐主義有關(guān)，預(yù)示著后一種觀念。9世紀(jì)的畫論研討發(fā)明時(shí)留意到了扮演性，因此行為和動(dòng)作就成了談?wù)撝匦摹?/p>
北大像立面，敦煌第96窟，始建于695年，966年曹元忠、翟夫人重修，萬(wàn)里先生拍照。《敦煌畫稿：我國(guó)古代的繪畫與粉本》插圖。
以一脈相承的技能辦法作業(yè)的畫坊，其仿制著作的套路是不同的。近百年間在敦煌石窟中呈現(xiàn)的15種不同版別，它們環(huán)繞一個(gè)主題發(fā)生多種改動(dòng)，遵從了一套本就非常靈敏的巖畫發(fā)明準(zhǔn)則。石窟和獨(dú)立寺廟內(nèi)怎么制作巖畫，在本研討看來與行為有關(guān)。另一方面，畫師制作經(jīng)幡時(shí)會(huì)一絲不茍地傳移模寫，其間的技巧和動(dòng)作，與巖畫師在室內(nèi)墻上任意揮灑起稿那一套雙管齊下。
繪畫空間不同，完結(jié)品因此殊異。經(jīng)幡畫師往往站在窗邊或太陽(yáng)下，或平或傾地鋪上絹或許紙，細(xì)細(xì)描畫；巖畫師則在烏黑的洞窟里作業(yè)，遲疑于各個(gè)壁面，著作地址間隔較大。僧侶畫家的第三種辦法較之前兩者大不相同——他們受過杰出教育，能夠結(jié)合佛經(jīng)和儀軌發(fā)明，在制作籠統(tǒng)儀軌時(shí)，能以細(xì)密小字在旁邊抄上一段經(jīng)文作為注腳。
發(fā)明辦法隨著作類型改動(dòng)，促進(jìn)咱們研討畫家發(fā)明的社會(huì)體現(xiàn)。畫師和塑匠參與供養(yǎng)法會(huì)，遵守寺院辦理。在供奉巨大畫像的宴會(huì)上，世人碰杯共飲米酒，當(dāng)?shù)毓賳T會(huì)舉辦宗教法會(huì)，也有非正式的點(diǎn)評(píng)辦法，這闡明塵俗釋教藝術(shù)發(fā)明中存在禮儀正式與否的不同。
最終要說的是，繪畫中的扮演主題使人聯(lián)想起口頭與視覺發(fā)明文明的交互影響。巖畫中呈現(xiàn)翻跟頭和舞臺(tái)劇的情形，畫面盡管是停止的，但體現(xiàn)頗富動(dòng)感。人物塊頭過火夸大，很多運(yùn)用暗影凸顯肌肉。畫家和觀畫者一同構(gòu)建了一個(gè)夢(mèng)想國(guó)際——畫面上講經(jīng)人和小丑對(duì)著觀眾經(jīng)文俗講，扮相荒誕，畫家與觀畫者的聯(lián)絡(luò)亦如此。
注：本文選自《敦煌畫稿：我國(guó)古代的繪畫與粉本》，較原文有刪省修正。文中所用插圖均來自該書。已獲得出書社授權(quán)刊發(fā)。
原文作者/[美]胡素馨。
摘編/何也。
修改/羅東。
